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□ 李洪亮

在中國近現(xiàn)代音樂史上，聶耳短暫的藝術(shù)生涯猶如一顆璀璨的流星，照亮了中國新音樂的發(fā)展道路。他以強烈的文化自覺，在民間音樂的沃土中深植根系，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史長河中汲取養(yǎng)分，又在西方音樂理論的海洋里拓展視野，最終在《義勇軍進(jìn)行曲》等音樂作品中完成了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這首戰(zhàn)歌既蘊含中國五聲音階的韻味，又具備西方進(jìn)行曲的雄壯結(jié)構(gòu)；既富有國際革命歌曲的戰(zhàn)斗精神，又融入了勞苦大眾的呼吸節(jié)奏，成為民族精神與時代呼聲的完美結(jié)晶。聶耳的音樂創(chuàng)作經(jīng)歷構(gòu)成了一幅多元文化交融的立體畫卷，他的藝術(shù)實踐昭示我們：真正的文化創(chuàng)新，源于對本土傳統(tǒng)的深刻理解，并以開放姿態(tài)擁抱世界優(yōu)秀文化，在兼容并蓄的文明交流互鑒中，方能奏響時代的強音。

民間音樂啟蒙，傳統(tǒng)文化浸潤

聶耳出身于中醫(yī)世家，他音樂啟蒙最早源于家庭環(huán)境的濡染。他的母親彭寂寬愛好民間音樂，聶耳在襁褓中時，她常以玉溪花燈等民間曲調(diào)哄他入睡。聶耳后來回憶說，兒時母親吟唱的民謠是他“有限音樂修養(yǎng)”的重要源頭。聶耳雖未接受系統(tǒng)的經(jīng)學(xué)教育，但在家庭的影響下，他自幼便深受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶。他的兩個哥哥聶子明、聶敘倫回憶說，因為聶耳年紀(jì)最小，母親格外疼愛他，但并沒有讓聶耳沾上嬌生慣養(yǎng)的習(xí)氣。她從不放松對子女的教育，每天要他們按時讀書寫字，并給他們定了不準(zhǔn)說謊話、不要隨便接受別人贈送的錢物等要嚴(yán)格遵守的家規(guī)。每晚臨睡前，她喜歡坐在床上說書給孩子們聽，說的都是《柳萌記》《孟姜女》之類民間流傳的故事，那些書盡是七言或十言寫成的，可說可唱。聶耳非常愛聽，在母親說書時總是聚精會神。她不論家里怎樣困難，也要想方設(shè)法供孩子們進(jìn)學(xué)校讀書。聶耳的傳統(tǒng)文化感知源于家庭家教家風(fēng)的滋養(yǎng)，他在1930年10月19日寫的日記中回憶：“民國六年春，六歲時，入昆明師范附屬小學(xué)校初級一年級。在先我沒有入過幼稚園也沒有入過私塾，但那時我已認(rèn)識了一兩千單字。”從沒有上過幼稚園或者私塾，卻能認(rèn)識一兩千單字，這些文字認(rèn)知的基礎(chǔ)，正是家庭啟蒙的結(jié)果。聶耳四歲時，他的父親聶鴻儀就病逝了。聶耳在日記中寫道：“爸爸的死，決定了我這一生的命運，指示著我應(yīng)走的道路。走進(jìn)他的房里，他心愛的那些煙具依舊平靜地躺在床上，他教我認(rèn)的圖畫方字雜亂地擺在煙盤子里，仿佛和以前沒有什么兩樣。”從家庭與傳統(tǒng)文化中，聶耳繼承了深厚的文化血脈。

豐沃的民族民間音樂土壤也滋養(yǎng)著少年時的聶耳。1922年春，10歲的聶耳向鄰居木匠學(xué)習(xí)笛子、二胡等中式樂器，這標(biāo)志著聶耳音樂生涯的開始。1922年春至1925年春，在私立求實小學(xué)高級部求學(xué)期間，聶耳廣泛接觸洞經(jīng)會、滇戲班等。曾與兩個兄長一起進(jìn)入昆明的洞經(jīng)樂社“宏文學(xué)社”，學(xué)習(xí)洞經(jīng)音樂和樂器演奏。聶耳在日記中回憶說：“民國十三年冬，十三歲時，高小畢業(yè)。”“在高小的后兩年，成績都是全班第一，曾任學(xué)生自治會的會長。”“我演新劇、雙簧就是在這年開始。音樂已成全校之冠。”1925年春至1927年夏，在云南第一聯(lián)合中學(xué)求學(xué)期間，聶耳加入了該校“課余音樂社”，擔(dān)任笛子、二胡演奏員。在此期間，聶耳常流連昆明的茶館、戲臺等場所，觀看滇劇等民間戲曲。1927年秋至1930年夏，在云南省立第一師范學(xué)校求學(xué)期間，聶耳加入學(xué)校國樂研究社，據(jù)校史檔案（《省立一師社團活動檔案》1928年10月）記載，他曾在昆華圖書館舉辦的雅集中演奏《平沙落雁》，并講解“雁陣排列如樂曲結(jié)構(gòu)，疏密有致方顯韻味”。受母親的影響，聶耳畢生對民間音樂懷有濃厚的興趣。在1933年5月28日寫給母親的信中，聶耳說：“現(xiàn)在我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究，請三哥幫我收集一些寄來，不論什么小調(diào)、洞經(jīng)調(diào)、山歌、滇戲牌子都要。千萬急！?。?rdquo;

對民族民間音樂的熱愛和學(xué)習(xí)，使聶耳掌握了中國傳統(tǒng)音樂的旋律音調(diào)及其調(diào)式構(gòu)成，這為他的音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。1934年，聶耳在百代唱片公司任職期間參與籌建“百代國樂隊”，改編創(chuàng)作了《金蛇狂舞》《翠湖春曉》《山國情侶》《昭君和番》等民族器樂合奏曲。其中，《翠湖春曉》是以洞經(jīng)音樂曲牌《老卦腔》（亦稱《宏仁卦》）為素材改編的，《金蛇狂舞》是根據(jù)民間樂曲《倒八板》改編。他還根據(jù)花燈曲牌《玉娥郎》改編創(chuàng)作了歌曲《一個女明星》。這些作品既保留了民間音樂的韻味，又注入了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)力。

民間音樂為聶耳提供了最鮮活的音樂語言和最真實的人民情感。他不僅學(xué)習(xí)和改編民間音樂，更從中汲取旋律、節(jié)奏、音調(diào)的養(yǎng)分，并創(chuàng)造性地運用于自己的作品中。五聲性調(diào)式是以宮、商、角、徵、羽五音為核心的中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式體系。在聶耳創(chuàng)作的歌曲中，有半數(shù)采用了五聲性調(diào)式。他運用各種五聲性調(diào)式寫作了《碼頭工人歌》《大路歌》《賣報歌》《塞外村女》《鐵蹄下的歌女》《新女性》等反映勞苦大眾生活、具有鮮明民族風(fēng)格和時代特征的歌曲。曾與聶耳共同戰(zhàn)斗的音樂家呂驥評論說：“他（聶耳）既不像一般人囫圇吞棗將兩洋歌曲販到東方來，也不是以鄉(xiāng)間民歌一類的小曲，來換頭改面。”呂驥所說的“兩洋歌曲”，應(yīng)是指西洋歌曲和東洋歌曲，即西方音樂及日本音樂。聶耳曾收集和研究了許多民歌調(diào)子，他從來不在形式上去模仿，而是把民族化、大眾化的生活場景經(jīng)過高度的藝術(shù)加工后融入音樂作品中，通過音樂藝術(shù)語言的形式再現(xiàn)社會勞作場景及身邊熟悉的小人物（范曉晶：《聶耳音樂作品中民族元素研究》）。

聶敘倫回憶說：“他（聶耳）從小愛聽岳飛、文天祥的故事，對‘精忠報國’‘舍生取義’等觀念有很深印象。”中華傳統(tǒng)文化中的憂患意識、忠義精神、民族氣節(jié)、家國情懷，以及“文以載道”的藝術(shù)觀，在潛移默化中影響著聶耳的創(chuàng)作動機與藝術(shù)追求。他在給母親的信中寫道：“我一向總是抱著一個正當(dāng)?shù)淖谥迹?lsquo;我是為社會而生的，我不愿有任何的障礙物阻止或妨礙我對社會的改造，我要在這人類社會里做出偉大的事業(yè)’。”中華傳統(tǒng)文化為聶耳提供了深厚的精神根基與價值支撐，使他的音樂超越了單純的藝術(shù)表達(dá)，成為喚起民族意識、激發(fā)愛國熱情的武器。

西方音樂理論技術(shù)賦能，革命文藝?yán)碚撁鞔_創(chuàng)作方向

扎根民間的音樂實踐，塑造了聶耳對大眾聲音的敏銳感知，奠定了他的創(chuàng)作根基；而當(dāng)他將目光投向西方音樂世界時，技術(shù)與精神的雙重滋養(yǎng)，為其創(chuàng)作注入了更廣闊的藝術(shù)可能。

少年聶耳對音樂的學(xué)習(xí)，不僅涵蓋了花燈、洞經(jīng)等民間音樂和二胡、三弦、月琴等民族器樂，也涉及小提琴、鋼琴等西方器樂。1927年秋，15歲的聶耳向鄰居、云南省立第一師范學(xué)校附屬小學(xué)音樂教師張庾侯學(xué)習(xí)小提琴。張庾侯對聶耳的音樂天賦十分賞識，不僅教會他小提琴演奏的基礎(chǔ)，更激發(fā)了聶耳對這一樂器的熱愛。他與聶耳亦師亦友的特殊關(guān)系，超越了單純的技藝傳授，這段特殊的師生情誼對聶耳音樂道路產(chǎn)生了長遠(yuǎn)影響。這是目前可知聶耳音樂生涯中首次接觸西方弦樂器。小提琴是西方古典音樂的重要樂器，其豐富表現(xiàn)力和音色，吸引了年輕的聶耳，他意識到要走向更廣闊的音樂世界，掌握小提琴是重要一步。1931年初，在上海云豐申莊打工的聶耳，因幫張庾侯代租電影拷貝，收到其寄來的100元酬金。他把一半?yún)R給母親，剩余的買了一把德國制造的二手小提琴、幾本樂譜和一件冬衣。終于擁有了一把屬于自己的小提琴，聶耳十分興奮，他在日記中寫道：“Violin自然是能使人心境舒暢”“愿與此琴終身為伴”。此后，這把小提琴始終陪伴在聶耳身旁。

在昆明時，聶耳曾向法籍音樂教師伯希文請教音樂基礎(chǔ)理論及彈奏鋼琴的知識。在上海，進(jìn)入聯(lián)華歌舞班后，聶耳開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂知識，他鉆研琴譜，向明月歌劇社的提琴“小老師”王人藝請教小提琴，跟上海工部局交響樂隊首席中提琴師、原籍奧地利的普杜什卡學(xué)習(xí)小提琴，跟上海國立音樂?？茖W(xué)校的俄籍教授阿克薩柯夫?qū)W習(xí)鋼琴和作曲理論。他還到北平向清華大學(xué)的俄籍音樂教師托諾夫?qū)W習(xí)小提琴。通過學(xué)習(xí)，聶耳了解西方音樂的旋律結(jié)構(gòu)、和聲體系、樂器性能與表現(xiàn)技法，對大、小調(diào)的旋律、音調(diào)及和聲等作曲技法有所了解，這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷同樣為他的音樂創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

在學(xué)習(xí)西方音樂理論技巧提升藝術(shù)能力的同時，革命文藝?yán)碚摯偈顾纬闪伺行缘囊魳酚^念和明確的創(chuàng)作方向。在云南省立第一師范學(xué)校學(xué)習(xí)期間，他參加學(xué)校組織的“讀書會”，閱讀有關(guān)馬克思主義思想的讀物，他學(xué)會用階級斗爭的觀點去分析社會矛盾。在學(xué)習(xí)、生活、創(chuàng)作和革命活動中，他始終保持著堅韌的斗爭意志。他在1930年1月的日記中寫道：“看了幾篇革命文學(xué)論文，指示給我現(xiàn)在藝術(shù)運動的主要任務(wù)是要大眾化。”“今后我的研究和創(chuàng)作文藝方針將改變了，不再作個人的呻吟或以個人的革命性的表現(xiàn)去影響群眾。”他宣告將“向著新的藝術(shù)運動的路上跑去”。 

聶耳少年求學(xué)時，正是五四運動之后新文化、新思想廣泛傳播時期。他自幼閱讀進(jìn)步書刊，參加學(xué)生愛國運動，中華傳統(tǒng)文化中“修身齊家治國平天下”的士人精神與“天下興亡，匹夫有責(zé)”的儒家價值觀，加上近代中國救亡圖存、民族復(fù)興思潮，培養(yǎng)了聶耳強烈的民族意識。1931年的“九一八”事變和1932年的“一·二八”事變，目睹了日本侵略者罪行，聶耳反復(fù)思考怎樣創(chuàng)作革命音樂，更好地服務(wù)于民族解放和革命事業(yè)。1933年初，經(jīng)田漢、趙銘彝介紹，聶耳加入中國共產(chǎn)黨。在田漢的影響下，他的世界觀、音樂觀發(fā)生轉(zhuǎn)變。他在日記中寫道：“我們知道音樂和其他藝術(shù)、詩、小說、戲劇一樣，它是代替著大眾在吶喊。”他創(chuàng)作的題材更多地轉(zhuǎn)向?qū)憣嵎矫?，?nèi)容上也更積極向上，創(chuàng)作天賦得到顯現(xiàn)，創(chuàng)作技法得到提高，作品主題和風(fēng)格逐漸成熟，他的音樂將民族音樂語言與時代精神高度結(jié)合，成為中國音樂界“新音樂”的開端。

聶耳的好友田漢在《聶耳勝利的道路》中評論說，聶耳沒有機會受正規(guī)的音樂教育，他的作曲存在一些技術(shù)上的缺點，“可是在善于繼承祖國民間音樂傳統(tǒng)、接受歐洲音樂的健康豪邁的作風(fēng)和準(zhǔn)確有力地處理中國語言方面，聶耳卻有別人難于企及的長處。”著名作曲家李煥之也有類似的看法，在《聶耳的道路》中他評論說，聶耳一方面十分尊重自己民族的音樂傳統(tǒng)，另一方面也努力鉆研并借鑒世界革命音樂和古典音樂的成就。他的創(chuàng)作不為民族固有的音調(diào)體系所局限，他從音階、節(jié)奏和節(jié)拍等方面吸收西歐的先進(jìn)因素。 

進(jìn)行曲是一種富有節(jié)奏步伐的音樂體裁，是西方音樂的重要體裁之一。在寫作《義勇軍進(jìn)行曲》《畢業(yè)歌》《前進(jìn)歌》等反侵略戰(zhàn)歌時，聶耳更多運用進(jìn)行曲的體裁形式，采用進(jìn)行曲常用的步伐式明快節(jié)奏，同時在五聲音調(diào)的基礎(chǔ)上，借鑒外國革命歌曲的音調(diào)，融入大調(diào)式的旋法，使旋律、音調(diào)在保持民族風(fēng)格的同時，具有時代性、大眾化的特點和雄壯、昂揚、勇往直前的音樂形象，增強了歌曲號召性。聶耳對中西音樂特點的深刻認(rèn)知和運用，在《義勇軍進(jìn)行曲》中得到完美呈現(xiàn)。他沒有拘泥于中國傳統(tǒng)音樂的慣用創(chuàng)作手法，也沒有照搬西方歌曲常見的創(chuàng)作模式，而是根據(jù)歌詞內(nèi)容，大膽地創(chuàng)新和突破。他以西方2/4拍進(jìn)行曲為框架，融入中國五聲音階與勞動號子節(jié)奏。開頭以弱起的“2－5”四度音程為動機，是對《國際歌》的借鑒，像是吹響了革命的號角，充滿了昂揚的戰(zhàn)斗精神（逯也萍：《聶耳與〈義勇軍進(jìn)行曲〉》）。前奏的三連音借鑒《馬賽曲》的號角式音調(diào)，“中華民族到了最危險的時候”的休止符處理，則通過節(jié)奏頓挫強化民族危機感，使西方曲式承載中國情感。中國歌曲的民族特色與西方的進(jìn)行曲風(fēng)格有機融合，使《義勇軍進(jìn)行曲》成為一首西洋體裁的中國作品，易于被大眾所接受、掌握和學(xué)習(xí)。這種“中西合璧”的創(chuàng)作，使聶耳的音樂成為凝聚民族精神的紐帶，也成為文化交融的典范之作。

文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。中西音樂水乳交融的雙重滋養(yǎng)，成就和奠定了聶耳作為人民音樂家的崇高地位。他用一生的實踐證明：文化的生命力在于交融，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新。聶耳把民族音調(diào)、大眾語言與時代主題相結(jié)合，形成了具有鮮明民族性、時代性與人民性的音樂風(fēng)格，奠定了中國新音樂的方向。在中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時期，重溫聶耳音樂軌跡中的文化交融智慧，我們看見的不僅是一位音樂家的成長史，更是一個文明交流互鑒的生動案例，在堅守文化根脈中開拓進(jìn)取，在文明互鑒中鑄就文化自信，才能奏響“創(chuàng)造人類文明新形態(tài)”的時代樂章。

（作者單位：中共玉溪市委黨校）